associada ao clima do “amém” em hinos e músicas litúrgicas. Enquanto o V–I parece dizer “resolvido!”, o IV–I parece dizer “descansou…”. É um tipo de final que não precisa de tanta tensão para funcionar.

           E tem uma cadência que é quase o oposto do fechamento: a que termina deixando a música “pendurada”. Essa é a meia cadência, que acontece quando a progressão termina no V (dominante). Em Dó maior, um exemplo simples é C → G. O efeito é imediato: você sente que falta alguma coisa. Parece que a frase parou no meio e ficou no ar. Essa cadência é muito usada no final de uma primeira parte (um “A”), antes de repetir ou antes de entrar numa segunda parte, porque ela cria expectativa sem resolver. É como terminar uma frase com reticências: “e aí…”

           Para perceber isso no corpo, experimente uma coisa bem direta no instrumento: toque C → G e segure no G por um tempo. Depois, toque C. A diferença de sensação é enorme. O G, sozinho, tem cara de “pergunta”; o C tem cara de “resposta”. E isso é extremamente útil quando você está construindo arranjos ou acompanhamentos: se você quer preparar um refrão, por exemplo, terminar a parte anterior numa meia cadência é um jeito clássico de levantar o ouvinte da cadeira e dizer “vem aí”.

           Agora vem uma das cadências mais gostosas do ponto de vista emocional, porque ela faz um pequeno truque de roteiro: a cadência deceptiva (ou “enganosa”). Em vez de ir do V para o I, você vai do V para o vi. Em Dó maior: G → Am (ou G7 → Am). O nome “enganosa” faz sentido: o ouvido está esperando resolver em C, porque é isso que a dominante normalmente promete. Mas, em vez de chegar em casa, você entra num lugar que parece “próximo de casa”, só que não é a casa principal. O vi (Am) compartilha notas e tem uma sensação de repouso relativa, então o impacto não é um susto agressivo; é mais um “ah… então não era agora”.

           Essa cadência é muito usada para prolongar a música sem perder coerência. É como se você dissesse: “eu ia terminar aqui…, mas ainda tenho algo a contar”. Em música pop, ela aparece muito quando o compositor quer esticar a tensão por mais um compasso antes do refrão, ou quando quer criar um verso que parece que vai finalizar, mas decide continuar.

           O mais bonito das cadências é perceber que elas são, na prática, ferramentas de direção. Você escolhe a cadência de acordo com o que quer comunicar. Quer um final forte? Use autêntica (V–I), especialmente com V7. Quer um final mais suave

especialmente com V7. Quer um final mais suave e acolhedor? Use plagal (IV–I). Quer segurar a respiração e preparar a próxima seção? Use meia cadência (…–V). Quer surpreender sem sair do tom? Use deceptiva (V–vi).

           E, para não ficar só na teoria, aqui vai um modo bem musical de estudar: pegue uma progressão simples de quatro acordes, como C – Am – F – G. Toque e sinta que ela está “andando” e criando energia. Agora, no final, faça quatro finais diferentes, só mudando a cadência:

1.     Final forte (autêntica): … G7 – C

2.     Final suave (plagal): … F – C

3.     Final pendente (meia cadência): … C – G

4.     Final que continua (deceptiva): … G – Am

           O exercício é simples, mas ele te ensina uma coisa enorme: a harmonia não é só “qual acorde vem depois”. É quando e como você fecha uma frase. E isso vale tanto para quem toca sozinho quanto para quem acompanha cantores ou toca em grupo. Muitas vezes, o que faz uma banda soar madura não é ter acordes complexos, e sim saber fechar as frases com clareza, juntos, no mesmo “ponto final”.

           Para encerrar esta aula, guarde uma ideia: cadências são como sinais de trânsito emocionais. Elas dizem ao ouvinte se a música está chegando, continuando, respirando ou desviando. Quando você domina isso, você ganha controle do discurso musical. E, aos poucos, começa a ouvir músicas do dia a dia e reconhecer: “aqui fechou com V–I”, “aqui deixou no V”, “aqui enganou indo para o vi”. Esse tipo de escuta é o começo de uma autonomia real — porque você não está mais apenas repetindo músicas, está entendendo a linguagem por trás delas.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Harmonia. Barcelona: Editorial Labor, 1975.

Aula 5 do Módulo 2 — Dominante com propósito: como criar tensão e “abrir caminho” para o refrão

           Quando a gente começa a entender cadências, acontece uma virada interessante: você passa a perceber que a harmonia não é só um fundo para a melodia. Ela é quase um narrador invisível dizendo ao ouvinte o que sentir: “agora relaxa”,

“agora relaxa”, “agora se prepara”, “agora segura a respiração”. E, dentro dessa narrativa, a dominante é uma das ferramentas mais fortes que existem — especialmente quando você quer fazer a música andar com mais firmeza, preparar uma entrada importante, ou dar aquela sensação gostosa de “agora chegou”. Nesta aula, a proposta é aprender a usar a dominante de um jeito menos automático e mais consciente: dominante com propósito.

           Vamos partir do básico: em um tom maior, o acorde do V grau tem uma característica muito específica. Ele cria uma tensão que não é solta; é uma tensão que aponta para algum lugar. Em Dó maior, o V é Sol (G). Se você toca G e depois volta para C, seu ouvido normalmente aceita isso com naturalidade. Parece que “fez sentido”. Agora, quando você transforma esse V em V7 (no caso, G7), a coisa fica ainda mais clara: o acorde não só tensiona, ele praticamente pede para resolver. E essa sensação de pedido é uma das chaves da música tonal.

           O motivo é simples e elegante: o V7 coloca no ar notas que “querem” se mover por um passo curto, por semitom, até um lugar estável. Em Dó maior, o G7 tem as notas G–B–D–F. Duas delas são decisivas. O B (Si) costuma querer subir para C (Dó), e o F (Fá) costuma querer descer para E (Mi). Esse movimento minúsculo é poderoso porque o ouvido percebe como uma solução inevitável.

É como quando você vê uma bola bem na beirada da mesa: você sabe que ela vai cair, e quando cai, parece que a “história” se completou. Com o V7 acontece algo parecido: a harmonia cria uma expectativa e a tônica entrega o descanso.

           Só que aqui está o ponto didático mais importante: dominante não serve apenas para terminar. Ela serve para organizar energia. Às vezes, você usa dominante para fechar uma frase com firmeza. Às vezes, você usa dominante para preparar uma mudança (como entrar no refrão). Às vezes, você usa dominante para aumentar a intensidade emocional, mesmo sem encerrar nada. Ou seja, dominante não é só “o acorde que vem antes do I”. Dominante é uma ferramenta de direção, como uma seta apontando para um destino.

           E como isso aparece no mundo real? Pense numa situação comum: você está tocando um verso que termina “sem graça”, e o refrão entra meio sem impacto. Muitas vezes, o problema não é o ritmo, nem o timbre, nem a melodia. É que faltou um momento harmônico de preparação. Um jeito clássico de resolver isso é colocar, no fim do verso, uma sequência que conduza naturalmente ao

refrão. E a sequência mais simples e eficiente para isso é Subdominante → Dominante → Tônica. Em Dó maior, isso costuma virar Dm → G7 → C ou F → G7 → C.

           Repare como isso funciona como dramaturgia. O Dm (ou o F) tira a música do repouso e cria movimento. O G7 aumenta a tensão e aponta com clareza. E o C resolve e abre espaço para a melodia do refrão “assentar” com força. É por isso que, em tantos estilos, você encontra finais de frase com essa lógica. Mesmo quando o arranjo é simples, essa estrutura dá sustentação e clareza.

           Agora, uma coisa que ajuda muito iniciantes é aprender a reconhecer quando a dominante está “fraca”. Às vezes a música usa o V sem sétima e a resolução fica ok, mas não fica marcante. Outras vezes, a banda chega no V e, por causa do jeito que toca, a tensão não se constrói. Um truque muito simples para dar força é: coloque a sétima. Transforme G em G7. Transforme D em D7 (se estiver em G). Transforme A em A7 (se estiver em D). É uma mudança pequena, mas que quase sempre dá mais clareza de direção — principalmente para quem está começando a ouvir funções.

           Outra aplicação bem prática: a dominante é excelente para criar a sensação de “segurar” antes de cair no refrão. Você pode, por exemplo, manter o G7 por um compasso a mais, ou repetir o acorde, ou até fazer uma pequena pausa rítmica em cima dele. Mesmo sem mudar a harmonia, só o fato de sustentar a dominante por mais tempo já aumenta a expectativa do ouvinte. É como prolongar o silêncio antes da última palavra de uma frase importante. O impacto não vem só da palavra final; vem também da preparação.

           É aqui que entra uma dica que vale ouro para tocar em grupo: dominante é um lugar onde todo mundo precisa “concordar”. Se o violão está fazendo G7, mas o teclado está pensando em G simples, ou se o baixo está tocando uma nota que não conversa com a função dominante, a tensão pode ficar confusa. Por isso, quando você estiver ensaiando e perceber que a música não “resolve”, vale parar e checar: estamos fazendo a dominante do mesmo jeito? Às vezes é só isso: alinhar o V7 e a chegada no I.

           Para estudar de um jeito musical, sem ficar mecânico, faça um exercício com duas versões do mesmo trecho. Escolha um tom fácil (C ou G) e toque uma progressão de quatro acordes. Por exemplo, em C: C – Am – F – G. Toque e sinta. Agora faça duas “finalizações” diferentes:

• Versão 1 (dominante simples): … F – G – C
• Versão 2 (dominante forte):

• 2 (dominante forte): … F – G7 – C

Depois, faça uma variação que prepara ainda melhor a dominante, inserindo o ii:

• Versão 3 (preparação clássica): … F – Dm – G7 – C

           O objetivo aqui é treinar a pergunta: “o que mudou na sensação?”. Em geral, a versão com G7 dá mais fechamento, e a versão com Dm–G7 dá mais narrativa, como se você tivesse construído uma escadinha até a resolução.

           Para encerrar esta aula, deixe a dominante como uma aliada consciente. Sempre que você quiser que a música caminhe com mais clareza, que a frase feche com firmeza, ou que o refrão chegue com impacto, pergunte: minha dominante está bem construída? Às vezes, a resposta é simplesmente colocar a sétima. Às vezes, é preparar a dominante com um acorde subdominante antes. E, aos poucos, você vai perceber que harmonia funcional não é decorar progressões: é aprender a guiar o ouvido do ouvinte com intenção, como quem conta uma história e sabe exatamente onde quer que a emoção chegue.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Harmonia. Barcelona: Editorial Labor, 1975.

Aula 6 do Módulo 2 — Progressões clássicas: quando a harmonia vira “frase pronta” (ii–V–I e I–vi–IV–V)

           Tem um momento muito gostoso no estudo de harmonia: quando você começa a perceber que várias músicas diferentes “falam” com estruturas parecidas. Você ouve um refrão e pensa: “eu conheço esse caminho”. A sensação não é de repetição sem criatividade; é de linguagem. Assim como a gente tem frases comuns no dia a dia (“tudo bem?”, “vamos lá”, “era uma vez”), a música tonal também tem progressões clássicas que aparecem em estilos e épocas diferentes. Nesta aula, vamos conhecer duas das mais importantes — e, principalmente, entender por que elas funcionam tão bem: ii–V–I e I–vi–IV–V.

           Antes de entrar nelas, vale uma ideia simples: progressão não é só “lista de acordes”. Progressão é um movimento de funções. É a harmonia se organizando em repouso, preparo, tensão e resolução. Quando você entende isso, memorizar progressões fica

muito mais fácil, porque você não decora por cifra: você reconhece pelo papel. E as duas progressões desta aula são famosas justamente porque oferecem um caminho muito eficiente para o ouvido.

           Vamos começar pela rainha da condução harmônica: ii–V–I. Em Dó maior, isso fica Dm – G7 – C. Essa sequência aparece em MPB, jazz, bossa nova, samba, gospel, trilhas, e até em pop quando alguém quer um sabor mais “harmônico”. O motivo de ela ser tão universal é que ela organiza as funções de um jeito muito claro: o ii (Dm) costuma funcionar como subdominante, o V (G7) é a dominante, e o I (C) é a tônica. Ou seja, ela faz exatamente o caminho que o ouvido adora: prepara → tensiona → resolve.

           Se você tocar Dm e segurar, você já sente que ele tem um ar de movimento, de passagem. Ele não é desconfortável como a dominante, mas também não é tão “casa” quanto a tônica. Ele dá um empurrão suave, como quem diz: “estou te levando para algum lugar”. Quando vem o G7, a tensão aumenta e fica mais direcionada. E quando chega no C, tudo assenta. É uma pequena história completa em três acordes. Por isso, o ii–V–I é tão útil: ele é uma ferramenta pronta para encerrar frases, preparar mudanças e criar sensação de maturidade harmônica, mesmo com acordes simples.

           Um jeito bem humano de estudar o ii–V–I é não tratar como exercício frio, mas como um “gesto musical” que você pode colocar em qualquer lugar. Pegue uma música que você já toca em Dó maior e observe onde você costuma “voltar” para o C. Em vez de ir direto para o C, experimente fazer a escadinha: Dm – G7 – C. Muitas vezes, isso já dá uma sensação de arranjo mais bem resolvido, como se a música tivesse ganhado pontuação e respiração. E, conforme você treina, você começa a enxergar ii–V–I escondido dentro de progressões maiores, como uma peça de encaixe.

           Agora vamos para a segunda progressão, que tem um sabor diferente, mais ligado a canções populares, baladas e música de rádio: I–vi–IV–V. Em Dó maior, isso fica C – Am – F – G (e, se quiser reforçar, C – Am – F – G7). Essa sequência é famosa porque ela “gira” de um jeito muito cantável. O I te coloca em casa. O vi (Am) é um parente da tônica, então você ainda sente estabilidade, só que com uma cor mais emotiva. O IV (F) abre o espaço, criando uma sensação de movimento e preparo. E o V (G ou G7) cria a tensão que pode voltar para o I com facilidade. É como um ciclo que dá vontade de repetir, e por isso ela aparece tanto em versos e

refrões.

           Perceba uma coisa importante aqui: enquanto o ii–V–I é curto e direto, o I–vi–IV–V é mais “caminhante”, mais circular. Ele tem cara de canção, de acompanhamento que sustenta melodia por mais tempo. E ele também é um ótimo treino de funções, porque você consegue sentir claramente a passagem por regiões diferentes sem sair do tom. Em termos funcionais, você pode pensar assim: I (Tônica) → vi (Tônica relativa / repouso com cor) → IV (Subdominante) → V (Dominante). De novo, a lógica está ali: repouso, movimento, tensão e retorno.

           Uma dúvida comum de iniciante é: “se eu aprender essas progressões, não vou acabar tocando tudo igual?”. E a resposta é: não necessariamente. Na verdade, essas progressões são como alfabetos. Saber o alfabeto não faz você escrever sempre o mesmo texto; faz você ter ferramentas para criar frases. O segredo está em como você usa: ritmo, melodia, inversões, dinâmica, duração de cada acorde, e pequenas variações funcionais mudam tudo. Você pode usar I–vi–IV–V num sertanejo, numa balada pop ou numa canção infantil, e o resultado emocional pode ser completamente diferente.

           Agora vem um ponto bem prático: essas duas progressões conversam entre si. Uma coisa que músicos fazem o tempo todo é pegar uma progressão “de canção”, como I–vi–IV–V, e em algum momento inserir um ii–V–I para fechar melhor uma frase. Por exemplo, em C: C – Am – F – G. Se você quiser preparar uma chegada mais elegante de volta no C, você pode fazer: C – Am – F – Dm – G7 – C. Repare que você basicamente encaixou o ii–V–I no final. É como trocar um “ponto final fraco” por um “ponto final forte”. E isso funciona muito bem para transições de verso para refrão, ou para encerrar uma seção com mais certeza.

           Para estudar de um jeito musical, faça o seguinte: toque as duas progressões em C e depois em G, mas não só “tocando”. Cante uma melodia simples por cima (mesmo que seja inventada e bem básica). O objetivo é sentir como a progressão “carrega” a melodia. Você vai notar que o ii–V–I é como uma seta: ele conduz e resolve rápido. Já o I–vi–IV–V é como um caminho em volta de um quarteirão: ele dá voltas gostosas e cria aquela sensação de continuidade. E, quando você sentir isso no corpo, você não precisa mais decorar como fórmula; seu ouvido começa a reconhecer.

           Um exercício final que ajuda muito a consolidar a aula é criar uma miniestrutura de 8 compassos, como se fosse um verso e uma resposta. Nos primeiros 4

compassos, como se fosse um verso e uma resposta. Nos primeiros 4 compassos, use I–vi–IV–V. Nos 4 seguintes, responda com um fechamento em ii–V–I. Em C, por exemplo:
C – Am – F – G | Dm – G7 – C – C.
Isso treina uma habilidade essencial: construir uma parte que “anda” e depois construir uma parte que “fecha”.

           No fim das contas, dominar progressões clássicas é ganhar vocabulário. Não para virar um músico que repete fórmulas, mas para ser alguém que entende o idioma da música tonal e sabe escolher caminhos com intenção. Quando você reconhece ii–V–I e I–vi–IV–V, você começa a enxergar a harmonia como estrutura — e isso te dá segurança para tocar, para acompanhar, para compor e para analisar músicas sem depender sempre de alguém dizendo o que vem depois.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Harmonia. Barcelona: Editorial Labor, 1975.

Estudo de caso do Módulo 2

“O refrão não explode: quando a música anda, mas não chega”

           A Ana era cantora e compositora iniciante. Ela tinha uma letra forte, um refrão fácil de cantar e uma banda disposta a ensaiar. O problema aparecia sempre no mesmo lugar: o refrão entrava, mas não emocionava. Ninguém errava nota, ninguém se perdia no tempo, mas a sensação era de que a música estava sempre “quase lá”. Faltava impacto. Faltava aquele momento em que todo mundo sente que algo importante aconteceu.

           Esse estudo de caso acompanha o processo da banda ao longo de alguns ensaios, mostrando erros muito comuns ligados às cadências, à dominante e às progressões clássicas — exatamente os temas do Módulo 2 — e como pequenos ajustes de função harmônica mudaram completamente o resultado.

Cena 1 — O primeiro erro comum: “final de verso sem pontuação”

A música da Ana tinha um verso longo, seguido direto pelo refrão. A harmonia do verso era:

C – Am – F – G

Tudo certo…, mas o problema estava no final do verso. A banda simplesmente repetia a progressão e entrava no refrão. O ouvido sentia que algo não tinha sido concluído. Era como terminar uma frase

importante sem ponto, sem vírgula, sem pausa.

Erro 1: não usar cadência para marcar o fim da frase.
Sem uma cadência clara, o ouvido não sabe se a música está:

• encerrando uma ideia,
• continuando,
• ou preparando algo novo.

Como evitar

Sempre que uma seção termina (verso, pré-refrão, ponte), faça a pergunta:

“Eu quero fechar, suspender ou preparar?”

No caso do verso da Ana, a intenção era preparar o refrão. Então a melhor escolha era uma meia cadência ou uma dominante prolongada.

Correção prática:
No último compasso do verso, a banda segurou o G7 (dominante) antes de entrar no refrão em C.

Resultado: o refrão passou a entrar com muito mais força, sem mudar a melodia nem o ritmo.

Cena 2 — O segundo erro comum: “dominante fraca para um momento forte”

Em outro ensaio, a banda decidiu repetir o refrão duas vezes para aumentar a emoção. Só que, no final da segunda repetição, a música precisava fechar com decisão. Mesmo assim, a harmonia terminou apenas em G → C, sem sétima, sem preparação.

Erro 2: usar dominante simples quando a música pede dominante forte.
O ouvido até aceita V → I, mas nem sempre sente impacto.

Como evitar

Quando o momento emocional da música é alto (final, clímax, última repetição do refrão):

• Reforce a dominante.
• Use V7.
• Se possível, prepare com subdominante antes.

Correção prática:
Em vez de simplesmente G → C, a banda fez:
F → G7 → C

Esse pequeno ajuste deu ao final a sensação de conclusão verdadeira, como se a música dissesse: “é aqui que a história termina”.

Cena 3 — O terceiro erro comum: “cadência errada para a intenção errada”

Num teste de arranjo mais calmo, o tecladista sugeriu fechar o verso com F → C. A harmonia ficou bonita, mas algo soou estranho: o refrão perdeu impacto.

Erro 3: usar cadência plagal quando a música pede tensão.
A cadência IV–I (plagal) resolve de forma suave. Ela não cria expectativa forte.

Como evitar

Associe tipo de cadência à intenção musical:

• Autêntica (V–I): fechamento forte
• Plagal (IV–I): descanso suave
• Meia cadência (…–V): preparação
• Deceptiva (V–vi): continuação surpresa

Correção prática:
A banda percebeu que o verso precisava terminar aberto, não resolvido. Então trocou F → C por F → G7, deixando a resolução para o início do refrão.

Cena 4 — O quarto erro comum: “progressão famosa sem consciência funcional”

Em uma ponte da música, o guitarrista sugeriu usar I–vi–IV–V, porque “funciona em tudo”. A sequência ficou:

C – Am – F – G

Soava bem, mas a ponte parecia não levar a lugar nenhum. A banda entrou num ciclo confortável demais.

Erro 4: usar progressão clássica sem objetivo claro.
Progressões famosas não resolvem tudo sozinhas. Elas precisam de direção.

Como evitar

Pergunte sempre:

• “Essa progressão está andando?”
• “Ela está preparando algo ou só girando?”

Correção prática:
A banda manteve C – Am – F, mas trocou o final:

• Em vez de G, fez Dm – G7

Resultado:
C – Am – F – Dm – G7

Agora a ponte tinha claramente uma saída, conduzindo de volta ao refrão com intenção.

Cena 5 — O quinto erro comum: “não combinar a harmonia em grupo”

Mesmo depois dos ajustes, em alguns ensaios o impacto sumia de novo. Investigando, perceberam o problema:

• O violão fazia G7.
• O teclado tocava G simples.
• O baixo não reforçava a dominante.

Erro 5: cada um pensando a dominante de um jeito.
Dominante é um ponto sensível: se o grupo não estiver alinhado, a tensão se dilui.

Como evitar

Nos pontos-chave da música:

• Combine claramente onde está a dominante.
• Decida se ela é simples ou com sétima.
• Pense na chegada juntos.

Depois desse alinhamento, o impacto voltou a ser consistente.

Resultado

Sem mudar a melodia, a letra ou o ritmo, a música da Ana ganhou:

• versos com pontuação clara,
• refrões que realmente “chegam”,
• finais com sensação de conclusão,
• e transições mais emocionais.

Tudo isso veio de ajustes pequenos, mas conscientes, baseados nos pilares do Módulo 2:
cadências, dominante bem usada e progressões clássicas com intenção.

Checklist prático — Erros comuns do Módulo 2 e antídotos

• Verso não prepara refrão → Use meia cadência ou dominante prolongada
• Final sem impacto → Reforce o V7 e prepare com IV ou ii
• Clima suave demais → Evite plagal quando precisa de tensão
• Progressão “girando” → Insira ii–V–I para criar direção
• Banda confusa na resolução → Combine a dominante em grupo