com harmonia funcional? Tudo. Porque os acordes mais comuns de uma música tonal são construídos a partir dessas notas. E quando esses acordes se relacionam, eles criam movimentos que fazem sentido para o ouvido: alguns acordes soam como “casa”, outros soam como “caminho”, outros soam como “tensão”. Hoje, nesta primeira aula, o foco é sentir isso no corpo e no ouvido, antes de transformar em nomes.

           Vamos fazer um experimento simples (e muito poderoso). Pegue seu instrumento e toque um acorde de Dó (C). Segure um pouco. Escute sem pressa. Perceba que ele não parece pedir nada imediatamente. Ele pode ser um ponto final, pode ser um início, pode ser um lugar de repouso. Agora toque um acorde de Sol (G) e, em seguida, volte para o Dó (C).

O que acontece? Em geral, a volta para o Dó dá uma sensação de “ufa”, como se a música tivesse prendido a respiração no Sol e soltado no Dó. Mesmo que você não saiba explicar com termos técnicos, seu ouvido entende essa lógica. Esse é um dos gestos mais básicos da harmonia tonal: sair de casa e voltar para casa.

           Vale dizer que nem todo mundo sente isso de forma idêntica na primeira tentativa. Às vezes a pessoa está começando agora, ou o ouvido ainda não foi treinado para prestar atenção nessas sutilezas. E está tudo bem. O treino aqui não é “acertar” uma resposta; é aprender a notar. Harmonia funcional depende muito desse tipo de escuta: você começa meio no escuro, mas aos poucos passa a reconhecer padrões como quem reconhece emoções em rostos. E quanto mais você repete com atenção, mais nítido fica.

           Uma forma bem didática de pensar o tom é imaginar que a música é como um filme. A tônica é o lugar para onde a história retorna, mesmo que o roteiro faça voltas. Alguns momentos do filme criam conflitos, outros criam alívio. Em músicas tonais, o conflito muitas vezes aparece quando a harmonia se afasta da tônica; o alívio aparece quando ela retorna. Por isso, antes de decorar escalas em todos os tons, o mais importante é construir um hábito: sempre perguntar “onde está a casa?”. Quando você encontra esse centro, você começa a entender a narrativa da música.

           Você pode praticar isso com uma rotina curtinha de ouvido. Escolha três tons fáceis para você tocar (por exemplo, Dó, Sol e Ré). Em cada um deles, faça o seguinte: toque o acorde do tom (o I grau, que costuma ser a tônica) e depois toque o acorde que geralmente cria o maior impulso de volta para casa (o V grau). Em Dó, é G → C.

Em Sol, é D → G. Em Ré, é A → D. Toque devagar, repita algumas vezes e perceba como o “retorno” parece inevitável. Não é magia; é o ouvido reconhecendo relações sonoras que são muito usadas na música ocidental há séculos.

           Enquanto você faz isso, tente colocar em palavras, do seu jeito, o que sente. Algo como: “o segundo acorde me deixou inquieto” ou “parece que estava faltando resolver” ou “quando voltou, acalmou”. Essa descrição é importante porque ela cria um vínculo entre teoria e experiência. Harmonia funcional não é um monte de símbolos frios; é uma maneira de nomear movimentos que você já sente. Quando, nas próximas aulas, a gente começar a falar de funções (tônica, subdominante, dominante), você vai perceber que esses nomes são só etiquetas para algo que o seu ouvido já começou a reconhecer hoje: repouso, movimento e tensão.

           Para fechar esta aula, guarde uma ideia bem simples: tom é o centro da história, e a tônica é o lugar onde a música descansa. Se você conseguir ouvir isso com clareza, você já tem a base mais importante para o resto do curso. O restante — campo harmônico, graus, funções, cadências — vai entrar como ferramentas para explicar e ampliar essa sensação. E, aos poucos, você vai deixar de “chutar acordes” e vai começar a escolher com intenção, como quem sabe para onde está levando a música.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• TATIT, Luiz. O Século da Canção. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.

Aula 2 — Campo harmônico maior: os acordes que “pertencem” ao tom

           Em algum momento, todo mundo que toca ou ouve música tonal percebe uma coisa curiosa: há acordes que soam “em paz” e há acordes que soam como uma pergunta. Você toca, e parece que o som não quer ficar ali; ele quer ir para algum lugar. Esse impulso não é um capricho do instrumento, nem um truque psicológico qualquer. É um dos motores mais fortes da harmonia funcional: a relação entre dominante e tônica. E quando a dominante vira acorde de sétima (o famoso V7), esse motor ganha mais força ainda. Nesta aula, a ideia é entender

isso com calma, como quem entende uma história bem contada: primeiro pela sensação, depois pelo “porquê” musical.

           Vamos começar com uma imagem simples. Pense na tônica como um lugar onde você consegue relaxar o corpo. É o acorde que não exige nada, que parece completo. Em Dó maior, por exemplo, o acorde de C (Dó maior) costuma ser esse lugar. Agora imagine que existe um acorde que, quando aparece, cria uma espécie de gravidade ao contrário: ele puxa você de volta para casa. Esse acorde é o V grau, o acorde construído sobre o quinto grau da escala. Em Dó maior, o quinto grau é Sol, então o acorde dominante é G (Sol maior). Quando você toca G e depois toca C, o ouvido costuma dizer: “isso faz sentido”. Não é só porque é bonito — é porque existe ali uma tensão organizada e uma resolução esperada.

           Só que aqui entra o detalhe que muda o jogo: quando você transforma o acorde de V em V7, esse “sentido” fica ainda mais claro. Em Dó maior, em vez de tocar G, você toca G7. Na prática, é como se o acorde dissesse com mais ênfase: “eu não vim para ficar; eu vim para empurrar a música para a tônica”. Muita gente sente isso imediatamente. Mesmo sem saber o nome das notas, dá para perceber que G7 → C parece uma resolução mais “completa” do que G → C.

           Mas por que isso acontece? A resposta está em duas ideias bem importantes: as notas que formam o acorde e o movimento por semitom (aquele passo bem curtinho entre uma nota e outra). Vamos ver com o exemplo de Dó maior, porque ele é um laboratório perfeito para iniciantes.

O acorde de G (Sol maior) tem três notas: G, B, D (Sol, Si, Ré). Já o acorde de G7 tem quatro notas: G, B, D, F (Sol, Si, Ré, Fá). Repare que a única coisa que mudou foi a entrada do F (Fá). E é justamente essa nota extra que traz uma tensão mais marcante. Ela cria uma situação em que duas notas do acorde parecem “querer se mexer” para resolver.

           Aqui entra uma das sacadas mais bonitas da harmonia tonal: algumas notas têm um impulso natural de resolução porque estão a um semitom do destino. No caso de G7 → C, duas coisas fortes acontecem ao mesmo tempo:

1.     O B (Si) está a um semitom de C (Dó). Ele “quer” subir e encaixar na tônica.

2.     O F (Fá) está a um semitom de E (Mi). Ele “quer” descer e se acomodar.

           Esse par de movimentos é o coração do empurrão do V7. É como se o acorde de dominante carregasse uma mola tensionada: quando você resolve na tônica, a mola relaxa. E o ouvido ama esse

relaxamento porque ele reconhece uma organização: tensão → alívio. A harmonia funcional é, em grande parte, a arte de criar essas molas e soltá-las no momento certo.

           Talvez você já tenha ouvido alguém falar do tal “trítono” sem entender direito e pensado: “lá vem complicação”. Mas aqui dá para tratar isso de um jeito bem amigável. Dentro do G7, existe um intervalo especial entre B e F. Esse intervalo é instável e marcante; ele cria um desconforto sonoro que chama a resolução. Não é necessário virar matemático de intervalos agora, mas é útil saber: existe uma “tensão interna” no V7 que não existe com a mesma força no V simples. É por isso que, em tantos estilos — do pop ao samba, do sertanejo ao jazz — o V7 é uma ferramenta tão usada. Ele deixa claro para qualquer ouvido: “estamos chegando”.

           Na prática do instrumento, você pode treinar isso de um jeito muito simples e bem musical. Faça assim: toque Dm → G → C e depois toque Dm → G7 → C. Não precisa correr. Toque devagar, escute e compare. Em geral, a segunda opção vai soar mais “redondinha” na chegada. E é aí que mora um aprendizado valioso: você não está apenas decorando que “V7 resolve em I”. Você está treinando o ouvido para reconhecer porque isso funciona e como essa tensão aparece.

           Agora, uma coisa importante: o V7 não serve apenas para “fechar” músicas. Ele serve para organizar a narrativa. Você pode usar a dominante para criar expectativa antes de um refrão, para dar a sensação de que o verso ainda não terminou, para preparar uma mudança de dinâmica, para segurar o ouvinte. É como um “e aí?” musical.

Em muitos arranjos, você vai ver o V7 repetido ou prolongado por um tempo, exatamente para aumentar essa espera, como quem segura o final de uma frase antes de dizer a última palavra.

           E não pense que isso é só teoria de livro. Isso é muito prático para quem acompanha cantores, toca na igreja, toca em banda, dá aula ou simplesmente quer tocar com mais consciência. Quantas vezes você já viu alguém tocar uma progressão e, sem saber por que, “sentiu” que faltou alguma coisa? Muitas vezes, esse “faltou” é justamente a ausência de um gesto dominante mais forte. Às vezes o músico fez V quando a música pedia V7. Às vezes ele chegou na tônica “por cima”, sem preparar. E o V7 costuma ser um dos jeitos mais simples e eficazes de preparar.

           Um ponto didático que ajuda muito é entender que harmonia funcional trabalha em camadas. A camada mais básica é:

dominante resolve na tônica. A camada seguinte é: dominante com sétima resolve com ainda mais clareza. E, por trás disso, está o movimento de vozes, as notas se encaixando como peças. Quando você aprende a ouvir e a tocar isso conscientemente, você começa a sair do modo “decorar cifras” e entra no modo “entender o caminho”.

           Para fechar, deixe uma ideia bem prática como companheira: sempre que você estiver tocando uma progressão e quiser que a chegada no acorde principal seja mais convincente, experimente transformar o V em V7. É um ajuste pequeno, mas com efeito grande. E, sempre que você fizer isso, tente perceber quais notas estão “pedindo” resolução. Essa percepção é o começo da independência musical: em vez de só repetir progressões, você passa a dirigir a música.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.

Aula 3 do Módulo 1 — Funções harmônicas: por que alguns acordes descansam, outros caminham e outros “puxam” a música

           Até aqui, a gente já construiu duas ideias que são a base de tudo: primeiro, que a música tonal costuma ter um lugar de “casa” (a tônica), e segundo que dentro de um tom existe uma família de acordes que aparece com frequência (o campo harmônico). Agora vem a pergunta que realmente abre a porta da harmonia funcional: se todos esses acordes pertencem ao mesmo tom, por que eles não soam iguais? Por que alguns parecem tranquilos, outros parecem preparar algo, e outros parecem pedir com urgência uma resolução?

           A resposta está no que chamamos de função harmônica. E aqui vale uma tradução bem simples: função é o “papel” que o acorde está desempenhando naquele momento da música. Não é só o nome do acorde; é o que ele está fazendo na história. Pense numa cena de filme: duas pessoas podem estar no mesmo lugar, com a mesma luz e o mesmo cenário, mas uma está ali para trazer segurança, outra para criar conflito, outra para encaminhar a ação. Na harmonia tonal, os acordes também têm “personalidades” e “intenções”. E, de modo

geral, a gente organiza isso em três grandes funções: Tônica, Subdominante e Dominante.

           A função tônica é a ideia de repouso. É quando o ouvido sente que a música está firme, assentada, com uma sensação de “ok, aqui dá para parar”. No tom de Dó maior, o acorde de C (Dó maior) é o símbolo mais clássico dessa sensação. Mas a tônica não se resume a um único acorde; ela é uma família de acordes que compartilham um ar de estabilidade.

Em muitos contextos, acordes como Am (vi) e Em (iii) podem soar próximos da tônica, porque têm notas em comum com o centro tonal e não criam uma tensão tão explícita. É como se a tônica tivesse “variações de conforto”: algumas são conforto total (I), outras são um conforto com leve movimento (vi, iii), mas ainda sem aquela pressão de “precisa resolver agora”.

           Já a função subdominante é a sensação de saída da estabilidade e início de caminho. É o momento em que a música começa a se mover para algum lugar, como quem se levanta do sofá e vai em direção à porta. No tom de Dó maior, os acordes mais típicos dessa função são o F (IV) e o Dm (ii). Eles não são “conflito máximo”, mas são claramente um passo para fora da casa. Muitas vezes, a subdominante dá a sensação de preparação, de abertura, de transição. É como quando uma frase começa a criar contexto antes de chegar ao ponto principal.

           E então vem a função que costuma ser a mais fácil de reconhecer pelo ouvido, porque ela é a mais “dramática”: a função dominante. A dominante é a tensão com direção. Não é só uma tensão que fica no ar; é uma tensão que aponta para a tônica. É como uma pergunta que quer uma resposta específica. No tom de Dó maior, a dominante mais comum é o acorde de G (V), e mais ainda o G7 (V7). Quando esse acorde aparece, o ouvido geralmente percebe uma expectativa forte: algo precisa acontecer para que a música “feche” ou “assente” de novo.

           Uma maneira bem didática de compreender essas três funções é imaginar uma narrativa em três etapas: descanso → preparação → tensão → resolução. A função tônica é o descanso. A função subdominante é a preparação ou o deslocamento. A função dominante é a tensão que pede resolução. E a resolução, quase sempre, é voltar para a tônica. Quando você começa a ouvir música com esse filtro, muita coisa se esclarece.

A harmonia deixa de ser uma lista de acordes soltos e passa a ser um caminho com lógica, uma coreografia.

           Agora, vamos colocar isso em prática de um jeito que você

vamos colocar isso em prática de um jeito que você consegue sentir no instrumento. Em Dó maior, experimente tocar a sequência Dm → G → C. Você vai perceber que o Dm parece “abrir um corredor”, o G parece “puxar” com mais intensidade, e o C parece “chegar”. Essa sequência é tão importante que virou quase uma frase pronta da música tonal. Ela tem um nome (ii–V–I), mas, mais importante do que o nome, é a sensação: Subdominante → Dominante → Tônica. Você sai do repouso, passa por um lugar que prepara o movimento, cria uma tensão que aponta para casa, e então resolve.

           Depois, faça um teste simples: troque o Dm por F e toque F → G → C. A sensação geral de caminho continua. Isso acontece porque F também é um acorde subdominante no tom de Dó. Ou seja, você está mudando o acorde, mas mantendo o papel. Esse é um ponto-chave: quando você entende funções, você ganha liberdade. Você percebe que, muitas vezes, o que realmente importa não é “qual acorde exatamente”, mas qual função você quer naquele momento.

           E é aqui que a harmonia funcional começa a ficar útil de verdade para quem toca. Porque, na realidade, você encontra situações assim o tempo todo: você está acompanhando uma música e sente que ela está “precisando andar”; talvez seja hora de sair da tônica e ir para uma subdominante. Você sente que está na hora de criar um clímax ou preparar um refrão; talvez seja hora de reforçar a dominante (às vezes com um V7). Você quer encerrar uma parte com firmeza; a tônica aparece como ponto final. Quando você pensa assim, harmonia deixa de ser “decoração” e vira direção.

           Uma pergunta comum de iniciantes é: “então cada acorde tem uma função fixa?”. E a resposta mais honesta é: quase nunca é tão rígido assim. Em muitos casos, um acorde tem uma função “mais provável” dentro do tom, mas a função real depende do contexto, do ritmo harmônico, da melodia e até do estilo. Ainda assim, para começar com segurança, é muito útil trabalhar com um mapa simples. Em Dó maior, por exemplo, você pode guardar assim:

• Tônica (T): C (I), Am (vi), Em (iii)
• Subdominante (SD): F (IV), Dm (ii)
• Dominante (D): G (V), Bdim (vii°) (este último é mais avançado, mas bom saber que existe)

           Com esse mapa, você já consegue tomar decisões musicais com mais consciência. Se a música está “parada demais”, você pode sair da tônica e buscar uma subdominante. Se você quer criar expectativa, você pode entrar na dominante. Se você quer resolver,

esse mapa, você já consegue tomar decisões musicais com mais consciência. Se a música está “parada demais”, você pode sair da tônica e buscar uma subdominante. Se você quer criar expectativa, você pode entrar na dominante. Se você quer resolver, você volta para a tônica. É como aprender direções básicas numa cidade: você ainda não conhece todas as ruas, mas já sabe ir e voltar.

           Um exercício muito bom para treinar isso de maneira musical (e não “robótica”) é criar pequenas progressões com intenção. Por exemplo: monte três progressões de quatro acordes em Dó maior, cada uma com um objetivo. A primeira deve soar como “começo de história” (pode ficar mais tônica). A segunda deve soar como “meio, preparando algo” (coloque mais subdominante). A terceira deve soar como “final, fechando com força” (reforce dominante e resolução). Você não precisa acertar de primeira; o importante é ouvir e ajustar. Harmonia é, em grande parte, esse diálogo entre tentativa e escuta.

           Para fechar a aula, quero deixar uma ideia que muda a forma de estudar música: funções harmônicas são uma ponte entre o ouvido e a teoria. Elas ajudam a explicar por que algo soa estável, por que algo soa como preparação, e por que algo soa como tensão que pede resolução. Quando você internaliza isso, não só toca melhor: você entende melhor o que ouve. E, de quebra, aprende a criar com mais segurança. A partir daqui o curso vai te dar mais ferramentas, mas todas elas vão girar em torno dessa lógica simples e poderosa: a harmonia organiza o caminho emocional da música.

Referências bibliográficas

• SCHOENBERG, Arnold. Funções Estruturais da Harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.
• PISTON, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1987.
• KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMÉN, Byron. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music. New York: McGraw-Hill Education, 2017.
• LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.
• ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Harmonia. Barcelona: Editorial Labor, 1975.

Estudo de caso do Módulo 1

“A banda travou no ensaio: por que a harmonia não ‘chegava em casa’?”

           No primeiro ensaio da banda da escola (voz, violão e teclado), a ideia era simples: montar um repertório pop leve para uma apresentação. O violonista, o Pedro, chegou com uma progressão clássica que ele viu na internet: C – G – Am – F. A cantora gostou, o teclado entrou

preenchendo, e por alguns minutos parecia que ia dar tudo certo. Mas, conforme a música avançava, todo mundo começou a sentir uma coisa estranha: o final do verso não “fechava”. A cantora entrava no refrão meio insegura, o teclado ficava “procurando” uma nota e o violão, sem perceber, mudava a batida como se tentasse consertar com ritmo o que estava faltando na harmonia.

           A sensação geral era: “parece que a música não tem chão.”
E isso é um ótimo sinal de aprendizado: o ouvido estava dizendo que faltava centro tonal e função.

Cena 1 — O primeiro erro comum: “qualquer acorde do tom serve em qualquer lugar”

           Quando o grupo parou para ajustar, o Pedro explicou: “mas eu só usei acordes do campo harmônico de Dó maior, então tá certo”. E aí está um erro muito comum no início:

Erro 1: confundir ‘pertencer ao tom’ com ‘funcionar bem em qualquer ordem’.
Sim, C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim pertencem a Dó maior.
Mas eles não têm o mesmo papel. Na prática, a música precisa de uma narrativa: repouso (T) → preparação (SD) → tensão (D) → resolução (T).

Como evitar

Antes de sair trocando acordes, faça a pergunta:

• “onde está a casa (tônica)?”
• “onde eu estou criando tensão (dominante)?”
• “o que prepara essa tensão (subdominante)?”

Correção prática (em C):
Uma forma segura de “fechar” o verso é usar:

• Dm → G(7) → C (ii–V–I)
  Isso dá aquela sensação clara de chegada.

Cena 2 — O segundo erro comum: “não definir o tom de verdade”

           O teclado, tentando ajudar, começou a colocar um D maior (Ré maior) no meio, porque “soava bonito”. Em alguns momentos até soava interessante, mas a cantora se perdia na melodia. O problema não era “feio ou bonito”. Era outro:

Erro 2: colocar acordes fora do tom sem saber qual é o tom, nem o motivo.
Se o grupo ainda não consolidou o ouvido e a referência de tônica, qualquer acorde “diferente” pode virar um atalho para a confusão.

Como evitar

No início, faça um teste simples de tonalidade:

1.     Toque o acorde que você acha que é a tônica (ex.: C).

2.     Toque a progressão.

3.     Volte para C e veja se dá sensação de repouso real.

Se a música não descansa em C, talvez o centro tonal esteja em outro lugar — ou a progressão esteja “flutuando” por falta de resolução.

Correção prática:
Decidido que o tom é C, primeiro estabilize com cadências claras:

• F → G7 → C (IV–V7–I)
  Depois, quando estiver firme, você experimenta acordes fora com intenção.

Cena 3 — O terceiro erro

— O terceiro erro comum: “achatar tudo como se fosse tônica”

           No ensaio, outro hábito apareceu: o Pedro tratava Am como se fosse “mais um acorde qualquer”, sem perceber que ele estava ocupando um lugar muito específico: ele é um acorde com cara de tônica relativa (função de repouso/estabilidade). A banda, sem querer, ficou “descansando demais” e “tensionando de menos”.

Erro 3: progressão sem dominante forte (sem tensão suficiente).
Quando não existe um bom momento de dominante, a música pode soar “sem direção”, como se estivesse andando em círculos.

Como evitar

Aplique uma regra simples e poderosa do módulo 1:

• SD → D → T

Em C, duas opções fáceis:

• Dm → G7 → C
• F → G7 → C

Correção prática (na progressão pop):
Pegue C – G – Am – F e faça uma versão que “chega” melhor no final:

• C – G – Am – F – Dm – G7 – C
  Perceba como o Dm–G7–C costura o fechamento.

Cena 4 — O quarto erro comum: “trocar acordes sem trocar função”

           A cantora pediu: “vamos deixar o verso mais emocionante?”. O violonista tentou mudar, mas trocou F por Em achando que era “uma troca equivalente”. Só que a sensação mudou demais e a preparação para o refrão perdeu força.

Erro 4: substituir por gosto, sem pensar em função.

• F (IV) costuma ter função subdominante (prepara).
• Em (iii) costuma soar mais tônica (mais estável).
  Ou seja: ele trocou preparação por repouso — e o verso perdeu “empurrão”.

Como evitar

Quando você trocar acordes, troque por função:

• Se você quer subdominante, use F ou Dm.
• Se você quer tônica, use C, Am, Em.
• Se você quer dominante, use G ou G7.

Correção prática:
Se quiser variar o F, tente Dm (mesma família funcional):

• C – G – Am – Dm

Como o ensaio terminou

Depois de ajustar, a banda combinou um “ritual” rápido para qualquer música nova:

1.     Achar a tônica (onde descansa).

2.     Listar os acordes do tom (campo harmônico).

3.     Marcar funções básicas (T / SD / D).

4.     Garantir pelo menos um fechamento SD → D → T no fim de frases.

5.     Só então experimentar variações.

Eles tocaram o verso com C – G – Am – F, mas fecharam com Dm – G7 – C antes do refrão. Resultado: a cantora entrou confiante, o teclado parou de “caçar nota” e o violão ficou estável. O som, finalmente, tinha um chão e um caminho.

Checklist rápido: erros comuns do Módulo 1 e antídotos

• “Usei só acordes do tom, então tá certo” → Pense em função, não só em lista.
• “Não sei onde é a

• sei onde é a casa” → Teste V → I e procure o repouso real.
• “Tá sem direção” → Coloque uma dominante clara: G7 → C.
• “Troquei acorde e estragou” → Troque por função equivalente (SD por SD etc.).